التلاعب مع الزمن: أعمال فاتح المدرِّس الورقيّة والتأريخ السوري بين الحداثة والمعاصرة

"يا له من تناقض، رغم أن الإنسان لا يعترف به، أن هناك شيء اسمه زمن. وليس من مصلحته الاعتراف به، لأن الزمن بالنسبة للكون هو مجرّد ثانية، بل جزءٌ صغيرٌ من الثانية. الإنسان لا يحب الزمان. الزمن عدوه.. الوقت عدوّ العقل. نجح الإنسان باستئصال الزمن، وإلغائه. استطاع أن يأخذ الثانية – سواء في اللذة أو التفكير – ويمددها لتصبح شهراً، ولكنه لم يتمكن من القيام بما هو أكثر من ذلك. وبرأيي الشخصي أن هذه هي الطريقة الوحيدة لتفسير الخلود... الخلود هو أن تصنع الزمن، وتروّضه [...] الفنان التشكيلي يعيش ذلك، يوقف الزمن متى أراد. في التحليل السليم للتكوينات والتضارب اللوني، بوسعه أن يتحكّم بالوقت أثناء عمله. هناك لحظات يعطيها عمراً طويلاً، وهي قد تكون مجرّد ثوانٍ. ولحظات أخرى يعمل فيها لأيام دون سدى" (1).

1. تمديد الزمن: عبر تجريب تقنيات الرسم الأوتوماتيكي السريالية في الخمسينيات والستينيات، والانخراط في عملية تواصل مع الفن والتقنيات الأوروبية والأمريكية بطريقة تفسح المجال أمام إعادة صياغة أصيلة، بدلاً من التقليد الأعمى (9).    

2. أسر الزمن: عبر انخراطه في قضايا الأصالة الوطنية والتمثيل والمعاصرة بين سقوط الجمهورية العربية المتحدة عام 1961 و"النكسة" (10) في سياق حوارات متواصلة مع الأشكال الفنية الأجنبية.

يصبح التحكم بالزمن في هذه الحالة عبارة عن تعبير مجازي عن التداول بخصوص موقف الفنان كمواطن وعضو في المجتمع إزاء دوره في النقاش الدولي المتعلق بالإنتاج الفني العالمي الذي يشهد تقاطع سرديات زمنية متعددة على مستويات مختلفة. ويبدو التسلسل الزمني للفن السوري من خلال دراسة هذه الحالة نسبياً وعَصِياً وفوضوياً (11).

مواجهة الزمن

خلال حديثه مع المخرِجين عمر أميرلاي ومحمد ملص وأسامة محمد عام 1995، شبّه فاتح المدرِّس استقلال سوريا عام 1946 بأنه "بوابة فولاذية أسطورية هائلة خرجت منها حشود جماهيرية" (12). يُقدّم ذلك الوصف إضاءة على حلب، مسقط رأس المدرِّس، في أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين، التي وعلى الرغم من سمعتها كمنطقة إدارية بعيدة، إلا أنها كانت فضاءً يتمتع بالغنى الثقافي والبصري (13). قبل تفكك الإمبراطورية العثمانية، تمتّع أفراد الطبقة البيروقراطية المحلية في حلب باستقلال سياسي وإداري نسبي عن الحكم العثماني المركزي (14). كانت المدينة كذلك مركزاً للتجارة والتبادل الفكري: فهي تقع على مسار الحج للمتوجهين إلى مكة، ووفّرت طريقاً اقتصادياً رئيسياً للتبادل التجاري (15). وبحلول عام 1947، شهدت المدينة حركة نشطة في المقاهي التي يرتادها الفنانون والكُتّاب لاحتساء القهوة والكتابة والرسم علناً، كي يلتقوا مع بعضهم ويراهم الناس. أما المكتبات – التي كان الفنانون يعرضون أحدث أعمالهم على جدرانها – فقد كانت رفوفها تضم آخر إصدارات المؤلفين المحليين والطليعيين الأوروبيين: يستحضر المدرِّس وأدونيس أنهما كانا يشتريان دواوين لشعراء مثل رينيه شار وماكس جاكوب والكونت لوتريامون من مكتبات شارع بارون (16) الذي وصفه المدرِّس بأنه "نسخة عن جادة الشانزيليزيه" (17). والسريالية – تلك الحركة الفكرية والأدبية التي ترتبط جذورها تقليدياً بنشر أندريه بريتون لكتابه "بيان السريالية" في باريس عام 1924 – شكّلت إحدى اللغات البصرية والشعرية التي انخرط فيها فنانون ومفكرو حلب إبّان تلك الحقبة. وبالنظر إلى ذكريات أدونيس ومدرِّس، لم تكن السريالية مجرّد تأثير عابِر، بل كان لها حضور جلي في نسيج المدينة.

كان الشاعر السوري أورخان ميسَّر (1912-1965) في طليعة من انخرطوا مع السريالية على مستوى الإنتاج الإبداعي. كان ميسَّر متعدد الثقافات وأتقن عدة لغات ودرس الطب والفيزياء والأدب في إسطنبول وبيروت وشيكاغو، وكان سليل أسرة عريقة من الأعيان (18). استهلّ ميسَّر تنظيم أمسيات في شقته في حلب أواسط الأربعينيات بشكل شبه يومي (19). كانت كل أمسية تبدأ حوالي السابعة مساءً وتستمر حتى وقت متأخر من الليل، ومن كوكبة مثقفي حلب الذين واظبوا على الحضور كان هناك الشاعران عمر أبو ريشة (1910-1990) وعلي الناصر (1890-1970) ومدرِّس والرسام عدنان ميسَّر (1921-1979) شقيق أورخان. إلى جانب إلقاء الأشعار الحديثة، كان الحضور يخوض نقاشات عن نظريات التحليل النفسي لسيغموند فرويد وكتابات شارل بودلير وأرثر رامبو، ونصوص أندريه بريتون، وأعمال سلفادور دالي وماكس أرنست وبابلو بيكاسو (20). وفي مارس 1947، قدّم ميسَّر محاضرة عن السريالية في حلب، يُرجح أنها عُقدت في المركز الثقافي البريطاني، ولاقت صدى جيداً لدى الجمهور الدولي (21). وثّقت هذه المحاضرة دور ميسَّر كداعٍ أساسيٍّ لاستحضار السريالية في حلب عبر الترجمة والشرح وإنتاجه الإبداعي السريالي الخاص.

إبّان نشأتها الباريسية، ومن خلال "بيان السريالية" (1924) الذي أطلقه بريتون، قدّمت السريالية نفسها باعتبارها نمطاً جديداً للحياة، لجهة تفضيل حالات حالمة ولا عقلانية على الفكر الواعي تيمناً بنظرية "اللاوعي" لفرويد. لم تولِّد هذه الحركة إنتاجاً أدبياً وفنياً فحسب، بل تولَّد عنها كذلك حراك سياسي وعصيان اجتماعي سمح لأفرادها باختبار "إمكانية وعواقب العمل الجماعي" (22). ومن خلال أنشطته السريالية، سعى ميسَّر لتوظيف هذه الإمكانيات الثورية والتغييرية للسريالية باعتبارها أداة للتغير الثقافي والمجتمعي والسياسي. ولهذه الغاية، قام ميسَّر عام 1947، وبالتعاون مع علي الناصر، بنشر ديوان "سريال" الذي يضم مجموعة من القصائد التجريبية (23). وفي أغسطس 1951، نشر ميسَّر مقالة عن السريالية في مجلة "الأديب" اللبنانية المختصة بالأدب. وفي معرِض رده على مقالة سابقة نشرها من حلب خليل هنداوي، نسب ميسَّر للسريالية قدرتها الشاملة على خلخلة أركان المعرفة والفكر الإنساني:

ليس مفهوم السريالية هو هذه الفوضى التي تعبر عن شتى نوازع النفس دون التقيد بنظام فكري أو نظام تقليدي كما أراد أن يفسره الصديق الأستاذ هنداوي. فالسريالية خطوة أبعد من هذه المحاولة فهي هذا العالَم الخاص الواسع الآفاق، السحيق الأغوار [...] تنتفض ظلالاً للفرد في مهده ولحده [...] وكهفه ومختبره وناطحات سحابه (24).

وفي أواخر الأربعينيات ومطلع الخمسينيات – التي شهدت انخراطه بشكل مكثف مع السريالية – كان ميسَّر كذلك عضواً نشطاً في الحزب السوري القومي الاجتماعي، الذي أسسه عام 1932 المفكر اللبناني أنطوان سعادة (1904-1949) (25). تعرَّض أورخان، وشقيقه عدنان، للسجن عدة أشهر في دمشق عام 1955 ضمن تبعات مقتل العقيد عدنان المالكي على يد أحد عناصر الحزب، وألقى قصائد مقاومة بصوت عالٍ من زنزانته إلى جانب غيره من المفكرين المعتقلين (26).   

عند نشرهما ديوان "سريال" عام 1947، كان ميسَّر وعلي الناصر يُجسِّدان نبض المشهد الشعري السوري المعاصر الذي حاولا إحيائه وتجديده، رغم أن ميسَّر أعرب عن خشيته من عدم إقبال القراء على هذه الأنماط الشعرية المتطرفة نظراً لكون ذائقتهم محصورة بالسرديات الشعرية المعتادة والمألوفة (27). تمثّل هدف الكِتاب، الذي ضمّ مساهمات للشاعِرَين، إلى الابتعاد عن الأشكال التقليدية للشِّعر العربي، وضمّ تمهيداً وخاتمة كتبهما ميسَّر، واللتين كانتا فعلياً بمثابة بيان لرؤى السريالية السورية، ورفض التقيّد بالسريالية دون انتقاد وكأن السريالية السورية ملحقة بالمجموعة الباريسية (28). اشتملت نصوص الكتاب على نقد وجهه ميسَّر للشعر العربي المعاصر لكونه خفيفاً ومسهباً بشكل مفرط ومثقلاً بالبلاغة. ومن خلال مصطلحات مدينة بالكثير لدراسة ميسَّر للفيزياء والطب، يدعو لنَظْم شعر نثري أكثر مرونة يقتصر على الجوهر فحسب (29). يتمثّل المبدأ الأول بالتكثيف الشِّعري الذي شبّهه بتصنيع حبوب فيتامين ج (سي) من ثمار البرتقال (30). أما المبدأ الثاني فهو البلورة الشعرية والفنية، التي تستحضر الظاهرة الطبيعية لتصلُّب المادة من حالتها الغازية أو السائلة إلى بنية بلورية. وقد شرح ميسّر كيف أن اللاوعي يشبه سائلاً يوجد منه مخزون هائل، لكن يمكن للفنان أن يوثّق بشكل جزئي تجليات هذا المخزون من خلال رؤى غامضة ومرتعشة قبل تلاشيها (31). ولهذا، فإن تجسيد اللاوعي في العالَم الخارجي هو بمثابة ممارَسة ذات صلة وثيقة بالوقت والزمن. تتذكر الشاعرة خالدة سعيد، أنها توجّهت بالسؤال لميسَّر عما إذا كان يدوّن ملاحظات عندما يأتيه الإلهام، ليُجيبها بأن "الكتابة تستغرق وقتاً وتدمّر منبع الاكتشاف وفوريته" (32). ومن هنا، فإن تجسيد اللاوعي يتم من خلال عملية تكثيف لصور غامرة ومجزّأة في الوقت ذاته، أي أنها دفق سريع من صور لا يمكن للفنان أن يراها بشكل كامل، بل يختبرها بشكل جزئي (33).

بالنسبة للمدرّس، الذي كان على صلة وثيقة بأوساط ميسَّر في الأربعينيات والخمسينيات، أثبتت تقنية الرسم الأوتوماتيكي السريالية – التدوين اليدوي الجامح لتدفق الخيال – أنها بمثابة أداة مفيدة لتسجيل صور اللاوعي. كان الفنان يجلس في نفس الركن في مقهى البرازيل لممارسة الرسم الأوتوماتيكي وتدوين قصص ونظم الشِّعْر السريالي والتدخين، حتى أن رماد السجائر يختلط مع الحبر (34). وفي أولى محاولاته مع الأعمال المنفذة بالرسم الأوتوماتيكي، اختبر المدرِّس استخدام الشمع مستفيداً من إيحاءات هذه المادة في إطار سباقه مع الزمن الهارب للاوعي: فقد كان يمدّ الشمع على السطح لتشكيل طبقات سميكة ولزجة، ويتركه ليأخذ تكوينات تتشكل بحسب الصدفة ككتل متراكبة داخل بعضها. في أحد هذه الأعمال التي تعود لعام 1953 وتحمل عنوان "هالة"، استخدم المدرِّس شمعاً أسود اللون لتشكيل صورة فظيعة: شكل امرأة ذات عنق طويل ومعالِم وبنية مشوّهة وغير مكتملة، شكّلها الفنان من خلال تكوينات مروّعة من خطوط سريعة وحادة وسميكة إلى جانب تشكيلات أكبر وأكثر امتلاءً من المادة الشمعية. والمرأة الظاهرة، العمياء باستثناء شَقَّين داكنَين في الموقع المفترض للعينين، تتراءى من وراء غشاوة وكأنها رمز قاتم مهدِّد تتفجر وترشح منها ظلال وخيالات، تتَضُح معالمها بشكل جزئي، ولربما ليست كينونتها مادية بشكل كامل. يأخذ محجر عين أسود كئيب في الجهة اليسرى مكان العين، وكأنه نذير شؤم لقدراتها وكذلك محدودية رؤية الإنسان. ومع ذلك، كان الوقت، وانقضاؤه، جوهرياً في ممارسة المدرِّس للرسم الأوتوماتيكي. يشير سليم عبد الحق، مدير للآثار في المتحف الوطني في دمشق والناقد الفني النشط، إلى أن الفنان اعتاد التأمل بشكل متواصل لعدة ساعات أو حتى أيام قبل أن يولِّد خياله صورة سريالية، مع بذل جهد ذهني "يجاري ذلك الذي بذله جوبيتر لولادة ابنته منيرفا من رأسه"، بحيث يقوم المدرِّس "بدعم عقله الواعي باللاوعي ويُحرر الإبداع" (35). تلي ذلك مرحلتان: الأولى، قيام الفنان برسم مواضيع متعددة للصور التي استحضرها؛ والثانية إفراد متَّسع من الوقت وهو يتأملها، وفي النهاية يلقي جميعها جانباً، ويبدأ من جديد (36).

في الرسوم التي نشرها إبّان الستينيات، أصرّ المدرِّس على تعقيد العلاقة بين الكلمة والصورة، وهو ما لمسه جمهوره أيضاً. وفي عام 1963، نشر الياس عوض مقالة في مجلة "أدب" (46) اللبنانية المتخصصة، واستخدم فيها زيارته للمعرض الفردي للمدرس في "غاليري واحد" في بيروت لتكوين فهم جديد للتجربة الجمالية في لوحات المدرِّس من خلال معادلة رياضية (47). ورغم أن المقالة ركّزت على اللوحات، إلا أنه نُشر معها رسمين على ورق واستُخدم فيهما قلم حبر لتقديم شخوص إنسانية شبه متشكّلة وغير مكتملة ولا يظهر منها سوى الخطوط الأساسية. تصبح أعمال المدرِّس الفنية، في مقالة عوض، بمثابة مخازن نصية لمعطيات عاطفية يمررها الفنان للمُشاهِد عبر عملية تواصل غير شفهية (48). ظهرت شخوص مشابهة في رسوم للمدرس أعدها لتُنشر إلى جانب أربع قصائد في عدد يعود لعام 1964 من مجلة "شِعر" التي أسسها يوسف الخال عام 1957. مجدداً، تظهر الشخوص هنا وكأنها وُلدت من تلوينات نازفة تدخّل فيها الفنان لاحقاً (49). العين هائلة الحجم تترصد بشكل مشؤوم في خلفية رسم لأم وطفل تسمّرا سوية ضمن شكل بيضاوي نتيجة حمل المرأة للطفل بيدين أكبر من الحجم الطبيعي، وهو ما يشير إلى التوتر القائم بين الرؤية الداخلية والتجسيد الخارجي: العين ذات الرموش الممتدة للخارج وكأنها أشعة الشمس "ترى" كينونة الشخصين. تظهر شخصية مبسَّطة مشابهة في أحد الأعمال المنفَّذة على ورق من مجموعة أتاسي: على خلفية ورقية خضراء اللون وملمس حُبيبيّ، تم استخدام الألوان المائية بضربات فرشات سريعة وعريضة وتُركت حتى تتجمّع على بعضها وتتلاشى تدريجياً. وفي الأسفل، يبدو وكأن المدرِّس وضع أيضاً بعض الرمل على اللون وهو ما يبرز طابعاً ثلاثيّ الأبعاد للعمل. المساحات اللونية تفسح مجالاً للرؤية وتحجبها في الوقت ذاته: فمن خلفها، بوسعنا ملاحظة قدم في الزاوية السفلية اليسرى، بينما يُحدق باستحياء وجه بارز من الجهة اليمنى، أما في وسط الرسم، فتظهر إلى الوجود عين واحدة أو ثدي واحد من دوامة لون مائي. وفي الزاوية العليا اليسرى، يتراءى جسد معلّق – منفَّذ ببضعة خطوط فقط – وكأنه يتأرجح من جهة لأخرى. وفي عمل يعود تاريخه لعام 1978، تخلّص المدرِّس من الجسد برمته، وترك ضربة ريشة عريضة تكتسح المشهد وحدد أطرافها بأبيات من الشِّعر الأوتوماتيكي وصور متشظية لرؤى حالمة، منها: "أرى على صدرك، أيها الليل، نجوماً" و"أحكي لك أحلاماً محشوة بالخبز والنساء".

حافظت السريالية على مكانتها كمنبع إلهام للمدرس إلى ما هو أبعد من تفاعله الأول معها خلال الأربعينيات، وتقنية الرسم والكتابة الأوتوماتيكية أتاحت أداة مفيدة ومنتِجَة على ما يبدو لأسْر – أو تمديد – الزمن، وتسجيل الصور المتداعية من لا وعي الفنان، وكذلك المجتمع. وفي واحد من آخر أعماله، والذي يحمل اسم "بورتريه ذاتي" – وكأنه يحمل نبوءة لكونه نفَّذه قبل عام واحد فقط من وفاته – استمرّ المدرِّس بتوظيف تقنيات الرسم الأوتوماتيكي: حيث قام بتأطير معالِم وجهه المرسومة بسرعة عبر ألوان أسقطها على الورق وتركها تسيل وكأنها خلايا أو مشابِك عصبية. تُشكّل هذه المعالم صلة حميمة بين طريقة تقديم الفنان لنفسه وبين كينونته نفسها ونهج السريالية.

نشر الشريف بعدها مقالة أخرى في عام 1975 في نفس المجلة وتحت عنوان "تحليل لمعنى الفن الحديث"، والتي حلل فيها المعنى الزمني للفن الحديث باعتباره نتاج عصر تاريخي معين، بحيث أن قيمته المعيارية تشير إلى فترة تغيّر القالب الفني، مُعرِباً عن أساه بوجوب إجبار الفنانين العرب على اتباع التسلسل الزمني للحداثة الذي وضعه الفنانون الطليعيون الأوروبيون تاريخياً في القرن العشرين (52). وضع الشريف تسلسلاً زمنياً للفن العربي الذي اتّبع نهجاً مشابهاً من التطور التقدمي. وحاجَج بأنه عقب فترة النهضة العربية التي شهدت تبني الفنانين لأشكال فنية تجاوزت تلك المحلية لكي يتعرّفوا من الفن الأوروبي على كيفية تقديم فن حديث، كان يتوجب على الفنانين العرب أن يضعوا جانباً هذه التأثيرات الأجنبية ليُظهروا مجدداً الأشكال الفنية المحلية الموروثة (53). ويضيف الشريف بأنه عندها فقط يمكن للفنانين أن يحافظوا على "صلة بالجوهر"، ويوظّفوه في إطار التعبير المعاصِر (54). تدفع مقالات الشريف باتجاه رؤية للحاضر والمستقبل الفني تعوِّل بشكل كبير على التزام بالأصالة العربية كما روّج لها حكم حزب "البعث" على يد حافظ الأسد: بأن المنطقة ستتبنى نهجاً في التعبير الفني يسير بالسرعة التي تناسبها وبحسب تسلسلها الزمني الخاص، بحيث يمضي في إطار الزمن ويمتلك ناصيته (55).  

مفهوم النهضة العربية كما قدّمها كلّ من بهنسي والشريف يشير إلى فترة رافقت أواخر الثلاثينيات ومطلع الأربعينيات عندما كانت الفرصة سانحة أمام الفنانين لدراسة الفن في الخارج، وإدماج ما تعلّموه، إبان عودتهم، مع الأشكال والتقنيات الفنية المحلية. وبشكل مشابه، كشفت كريستن شيلد عن تاريخ ممارسة الفنانين اللبنانيين لرسم شخوص عارية بين العشرينيات والأربعينيات في إطار استقصاء منهجي لما تعنيه مصطلحات مثل "الحداثة" و"المعاصَرة" في الإنتاج الفني (60). ويُقدِّم هذا التأريخ دليلاً على الضغط المتولِّد عن إفساح المجال أمام إنتاج فني محلي أصيل في إطار التقنيات التي تعلّموها. فقد قام فنانون لبنانيون مثل قيصر جميِّل (1898–1958) وداوود قرم (1852–1930) وعمر الأنسي (1901–1969) ومصطفى فرّوخ (1901–1957) وجبران خليل جبران (1883–1931) بتنفيذ لوحات ورسومات لشخصيات عارية، إما بمساعدة عارضات أو عارضين محليين أو استقاءً من خيالهم. حتى أن الكاتب اللبناني أمين الريحاني (1876–1940) ترك عدة رسومات لشخوص عارية، بما فيها اسكتشات لراقصات باليه عاريات ومَشاهد فانتازيا استشراقية تم تنفيذها بسرعة وباستخدام تقنية رسم غريبة بحيث عكست أهواءً إباحية أكثر من كونها التزاماً جاداً بدقة تشريح معالم الجسد. كانت صور الشخوص العارية موجودة في الصحافة الشعبية من خلال الإعلانات والرسوم المتحركة، وشكّلت جانباً من المشهد البصري لبيروت (61). وبدلاً من كونها شيئاً يجب إخفاؤه، كانت بمثابة خطوة ضرورية في إطار انخراط الفنانين في مجتمع متطوّر بسرعة: وعوضاً عن كونها مجرّد نتاج عصرهم، كان الفن والفنانون محرِّكاً لنشأتهم أنفسهم، وهو ما أشار إليه جميِّل في نص نشره في مجلة "الأديب" اللبنانية عام 1943، والذي وصف فيه الرسّام باعتباره أداة رئيسية في تطور الأمة (62).  

عبر التعليم الذي تلقاه، اضطلع المدرِّس على الأوساط الفنية اللبنانية. وفي طرفة يرويها الفنان، أن الكاتب اللبناني وأستاذه في مدرسة عاليه التمهيدية مارون عبّود (1886–1962) اصطحبه إلى بيروت لتعريفه بأساتذة الرسم وزيارة قيصر جميِّل. وتنقُل الطرفة أن عبود، وإبان عودتهما إلى عاليه، وضع يده على كتف المدرِّس وتوجه في سؤال يحمل نبوءة "رسّام أم كاتب؟" ليُجيبه المدرِّس "من الكاتب، يُولَد الرسام" (63). احتمال أن المدرِّس التقى بـ جميّل في أواخر الثلاثينيات يسمح لنا باعتباره مُشاهداً يَغُبُّ من تاريخ رسم الشخوص العارية في لبنان، والتي تحوَّلت في مرحلة لاحقة إلى ممارسة فنية نشطة. تصوير المدرِّس للنساء العاريات ضمن مجموعة مؤسسة أتاسي، والمنفَّذة بسرعة بضربات كثيفة بقلم حبر، محذوفة من المقاربة الأكاديمية اللبنانية لرسم العراة بسبب تلاعبها الشديد، بل وحتى تشويهها، للهيئة الإنسانية. وفي أحد هذه الأعمال، تظهر عارضة تُمتِّع نفسها ومجرّدة من الطابع الإنساني ومجوّفة العينين ومنخرطة إما في سلوك عنيف أو عملية خلق: تلوِّح أصابعها بإبرة تطعن بشكل متكرر أعضاءها التناسلية التي لا يمكن تمييز معالمها. يمكن النظر إلى الإبرة باعتبارها القلم الذي يقوم بالفعل الفني. وفي حديث له مع سلمان قطايا، يصف المدرِّس أولى تجاربه مع الرسم وهو طفل صغير، عندما كانت تعتني به عماته. يتذكر تلك بأنها تجربة كانت مدمرة وتجديفية: فقد رسم جسداً عارياً من صورة تشريحية موجودة في قاموس لاروس، لتقوم عمته المحجَّبة بتمزيقها (64). تابع المدرِّس سرد الحكاية ضاحكاً: "عرفتُ عندها أني فزتُ وأنه يتوجب علي رسم المزيد". (65)

تم قبول المدرِّس عام 1956 في منحة مدتها أربع سنوات لدراسة الرسم في أكاديمية الفنون الجميلة في روما، وهي فترة أفسحت أمامه المزيد من الفرص للانخراط في تجارب جامحة على مستوى اللوحات والرسومات (66). تم إطلاق برنامج التبادل الدراسي بين إيطاليا وسوريا عام 1952، وذلك في إطار جهود إيطاليا لإحياء تقاليدها الأكاديمية، وتكوين صلات جديدة عابرة للدول عقب الحرب العالمية الثانية (67). استغل هذه الفرصة فنانون آخرون أيضاً مثل ممدوح قشلان (1926–2022) وأدهم إسماعيل (1922–1963) ولؤي كيالي (1934–1978). دَرَس المدرِّس في مُحترَف الرسام الإيطالي فرانكو جينتيليني (1909–1981) في عام 1955، واستقر في روما كطالب حتى عام 1960 (68). كانت السنوات التي أمضاها في المدينة غزيرة الإنتاج، وسمحت له بالتجريب على مستوى الأساليب والمواضيع والمواد. وبفضل رغبته في تشرُّب كل ما لدى إيطاليا لتقدمه على المستوى البصري، زار المدرِّس المتاحف والصالات الفنية والمدن والأرياف، وانخرط بشكل مهووس في التعلُّم وتنفيذ اللوحات والرسومات. وخلال إقامته في روما، شرع المدرِّس باستخدام الرمل في أعماله، واستأنف كذلك توظيف الشمع؛ مع العلم أن جينتيليني كان يختبر تقنية استخدام الألوان الزيتية على قماش مغطى بالرمل منذ مطلع الخمسينيات، وهي تقنية لا بد أن المدرِّس راقبها في المُحترَف. كما أن التفاعل بين المدرِّس وجينتيليني كان محور عدة حكايات طريفة؛ وردت واحدة منها لا يتم ذكرها عادة في مقابلة أجراها المدرِّس مع صحيفة "السفير" اللبنانية. توجّه جينتيليني بسؤال للمدرس عن السبب الذي يجعل أعماله غير متأثرة جداً بالتيارات الفنية الإيطالية المعاصرة، ليُجيب الفنان بحقيقة هي عبارة عن الأمر الواقع "أنا شرقي":

"ابتسم جينتيليني بشاربه العريض وأشار قائلاً "الحقيقة ماثلة في عملك، حقيقة اللون والخط، وفي كليهما الكثير من الشرق".
"هل يعني ذلك أن عملي قديم؟"

"لا، إنه خالِد". (69)

تنوّعت تلك الحكايات بحسب الزمان وهوية المستمعين، إلا أن الجوهر بقي عبارة عن تأكيد ذاتي على الهوية السورية في سياق أجنبي ضمن إطار تبادل فني. فقد وجد المدرِّس في الإطار التعليمي الأكاديمي فضاءً يُشرّع ضمنه ممارسته الشخصية أمام عوامل بصرية وتقنية رآها وتعلّمها، بحيث حوّلها إلى جزء من ممارسته الأصيلة، لا مجرّد محاكاة.

في أبريل/نيسان 1962، قام الرسام الإيطالي التجريدي ريمو ريموتّي (1924–2015) – والذي نال لاحقة شهرة كممثل في أفلام إيطالية وعالمية معروفة – بعرض أعماله في "غاليري هرموش" في بيروت، في أجواء وُصفت بأنها "حمى التجريد" (86). وفي تلك الفترة، استمر المدرِّس – الذي نادراً ما انخرط في الرسم التجريدي – بإضافة الرمل على لوحاته في ممارسة اعتبر معاصروه أنها مرتبطة ببحث الفنان عن تعبير أصيل متعلّق بالأرض السورية. وفي معرِض تعليقه على ذلك، كتب أندريه بيركوف عام 1963 "إبان عودته إلى إيطاليا، تخلّى المدرِّس عن الصيغ التقليدية للرسم الشائعة في سوريا، واستهل العمل مستخدماً لغة جديدة استقاها من الفنون البدائية والقديمة لبلاده" (87). ورغم أنه يُرجح أن المدرِّس نظمها في حلب في الأربعينيات، إلا أنه نشر عام 1963 قصيدة عنوانها "رمال" في مجلة "شِعر" إلى جانب ثلاث قصائد أخرى. تنطوي القصيدة على تداعيات مشاعر مرتجفة ومتداخلة مع الوعي، وتنتهي بفصول مجتزأة من حلم ليلي في فسحة من الرمال (88). تُظهِر ثلاثة أعمال من مجموعة مؤسسة أتاسي ويعود تاريخها لعام 1998 استمرار المدرِّس في استخدام الرمال حتى نهاية مسيرته الفنية. وفي هذه الأعمال، تم استخدام الإكريليك بمساحات لونية لا شكل لها، ثم تم وضع الرمل بشكل عشوائي وتجميعه ومن ثم كشطه بحيث تصبح معالِم الوجوه البشرية واضحة. وهذه الوجوه، التي فسّرها الصحفيون باعتبارها مسحاً طبوغرافياً نفسياً للأرض السورية، تبدو مختنقة ومكبوتة من قبل المادة وكأنها انطباعات متداعية على أكفان الموت (89).

الخلاصة

مع قرب انتهاء فترة عمل لا ريجينا في سوريا، وجد المثقفون أنفسهم منقسمين إزاء قيمة التجريد بالنسبة إلى تطور الهوية الوطنية الفنية (90). وأحداث "نكسة حزيران" عام 1967 والتي انتهت بخسارة سوريا أمام إسرائيل وتشريد الفلسطينيين ولاحقاً الحرب الأهلية التي عصفت بلبنان في السبعينيات، أجبرت الفنانين على إعادة النظر بالدور الذي يلعبه التعبير البصري والخيال في الاستجابة لعنف وصدمة الحرب (91). اعتبر الشريف أن عام 1967 هو بمثابة عتبة انطلاق مرحلة جديدة من التطور الفني. ففي نقاش حول مائدة مستديرة نظمتها صحيفة "الطليعة" عام 1969، أكّد الشريف على الحاجة لوضع تعريف واضح "للفن المعاصر"، وحاجج بأن ذلك يجب أن يصبح جزءاً من هويتهم إن أرادوا بلوغ المعاصَرة. فالمعاصرة، بحسب الشريف، ليست مجرّد كينونة زمنية عن الحاضر، بل فئة معيارية يجب الانخراط فيها عمداً: إنها "حاضرنا"، وليست "الحاضر" فحسب (92). في أعمال المدرِّس المنفّذة على ورق والتي تنطوي على أكبر قدر من العنف، ينطوي مفهوم الانخراط الفاعل في الحاضر على طعم مرير: فالبشر يتحوّلون إلى مسوخ عنيفة بنظرات متجهمة ومتنافرة وملتوية تكشف عن أسنان يسيل منها الدم أو ثقوب فارغة مكان الفم. وفي مواجهة الخراب الفعلي للحرب، لم يعد المُشاهد مجرّد مراقب حيادي، بل يغدو مدعواً للانخراط في حالة الألم والنزيف، ويقف في موقع المتهَّم (93).

تُشكل أعمال فاتح المدرِّس الورقيّة ضمن مقتنيات مؤسسة أتاسي نموذجاً لحالات عدم الانتظام الناتجة عن مرور الزمن، سواء سار الفنان معه أو ضده. وكجانب مخفي من الإنتاج الفني الرسمي للمدرس، تتسربل هذه الرسومات إلى مسيرته وتشير إلى حالة زمانية تسير بالتوازي وتعقّد سرديات تلك المسيرة نظراً لكونها ذات صلة إيديولوجية بالحكم في سوريا والتوجه القومي. ومن خلال العفوية والارتجال التي تم تنفيذها فيها، تُشكل هذه الأعمال نافذة للمُشاهد على اللحظة التي تسبق تعشّق السيرة الذاتية بالتاريخ، والرؤية الداخلية بالتجسيد الخارجي، والمعارف البصرية المكتسبة والتعبير الشخصي. ففي هذه الأعمال، تظهر بشكل مؤلم آثار وندوب هذه العوامل المتفاعلة مع بعضها البعض.

الحواشي:

(1) "المدرِّس". إخراج عمر أميرالاي ومحمد ملص وأسامة محمود. إنتاج السيار ومرام للإنتاج السينمائي والتلفزيوني، دمشق، 1995. 49 دقيقة، 3 ثواني.

(2) المعرض الفردي الأحدث في "المتحف العربي للفن الحديث" في الدوحة، "فاتح المدرِّس: اللون والامتدادية والحسّ" (أكتوبر 2018 – فبراير 2019)، رغم تمثيل الأعمال المعروضة لمجموعة واسعة من إنتاج الفنان بين الخمسينيات والتسعينيات، إلا أنه ركّز بشكل رئيسي على اللوحات. قدّمت أنيكا لينسن تحليلاً لأعمال المدرِّس من فترة الخمسينيات والستينيات، راجع أنيكا لينسن "إثارة جميلة: اللوحات الحديثة والسياسة في سوريا"، دار نشر جامعة كاليفورنيا، 2020.

(3) تغطية صحفية لمعرض "غاليري أتاسي" الافتتاحي: قصاصة صحفية 5، "روّاد الفنون التشكيلية في غاليري أتاسي"؛ قصاصة ورقية 7، سعاد جروس "من الفنان فاتح المدرس: انجذبتُ إلى الفلاحين لأنهم يشبهون الأرض، وحركتها وما تضمه"، 10 يناير/كانون الثاني 1995؛ قصاصة ورقية 13، "فاتح المدرس، محمود حماد، لؤي كيالي: ثلاث تجارب رائدة في الفن التشكيلي السوري". بإذن من أرشيف مؤسسة أتاسي.

(4) تغطية صحفية لمعرض عام 1996 "فاتح المدرس" في غاليري أتاسي، دمشق. "ملص، محمد، وأميرالاي يرسمان المدرس: الكاميرا الاحترافية تصور الفنان ودواخله"، السفير، 4 فبراير/شباط 1996. أرشيف مؤسسة أتاسي.

(5) "أدونيس: كفنان، تعمل في سبيل المستقبل... أنت ضدّ الذاكرة؛ فاتح: الذاكرة هي الآن، ولذلك الماضي والمستقبل هما جزء من الآن"، السفير، 5 يونيو/حزيران 2009.

(6) أدونيس، "في حركية العالَم لا في الكتب"، في "فاتح وأدونيس: حوار". دمشق: غاليري أتاسي، 2009، صفحة 3.

(7) على سبيل المثال، راجع: "روّاد: ملف الرسامين السوريين 1900–1960". دمشق: غاليري أتاسي، 2010، و"مدونة سورية". دبي: مؤسسة أتاسي، 2016.

(8) مقتبس بتصرف عن

 Keith Moxey, Visual Time: The Image in History. Durham: Duke University Press, 2013, 11-14.

(9) Clark, 340.

(01) تشريد الفلسطينيين كجزء من "نكسة حزيران" بين إسرائيل من جهة ومصر والأردن وسوريا بين 5–10 يونيو/حزيران 1967.

(11) Omar Kholeif, “Tracing Routes: Debating Modernism, Mapping the Contemporary”, in Imperfect Chronology: Arab Art from the Modern to the Contemporary, Works from the Barjeel Art Foundation. Edited by Omar Kholeif and Candy Stobbs. London: Whitechapel Gallery, 2015, 23.

(12) "المدرِّس"، المخرج عمر أميرالاي، 1995.

 مقتبس بتصرف عن أنيكا لينسن،

, “Abstraction of the Many? Finding Plenitude in Arab Painting”, in Taking Shape: Abstraction from the Arab World 1950s-1960s.Munich: Hirmer Verlag, 2020, 117-130.

 (14) Keith David Watenpaugh. Being Modern in the Middle East. Princeton and Oxford: Princeton University Press: 2006, 181.

(15) خليل الموسى، "خمسة أدباء مؤسسون من حلب الشهباء"، المعرفة 508، 1 يناير/كانون الثاني 2006: 205-219.

(16) محمود يحيى الهاشمي، "الحياة الأدبية في حلب"، "الأديب"، سبتمبر/أيلول 1943: 40-43. "فاتح وأدونيس"، 57. طاهر البني، "تجارب تشكيلية رائدة"، دمشق: الهيئة العامة السورية للكتاب، 2008، 118.

(17) المدرِّس، عمر أميرالاي، 1995.

(18) فئة الأفراد رفيعي المستوى الذين تبوؤوا سلطات محلية في الإدارات العثمانية. راجع فيليب خوري، "أعيان المدن والقومية العربية". كمبريدج: دار نشر جامعة كمبريدج، 1983، 3-5.

19)) خالدة سعيد، "يوتوبيا :المدينة المثقفة". بيروت: دار الساقي، 2017، 184.

(20) Arturo Monaco, “Ispirazione Romantica e Sperimentalismo Surrealista in Due Raccolte Poetiche del Siriano Ali Al-Nasir (1890-1970): al-Zama’ (1931) e Suryal (1947)”, La Rivista di Arablit vol.5 no.12 (2016): 43.

(21) “min al-adab al-suriyaliyyah”, Al-Qithara 10, April 1947, 21; Lenssen, Beautiful Agitation, 308.

(22) André Breton, Manifestoes of Surrealism. Translated by Richard Seaver and Helen R. Lane. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969, 1-49. Matthew Gale, Dada and Surrealism. London: Phaidon, 1997, 215-255.

(23) Salma Khadra Jayyusi, Modern Arabic Poetry: An Anthology. Edited by Salma Khadra Jayyusi. New York: Columbia University Press, 1987, 353.

(24) أورخان ميسَّر، "حول السريالية ودفاع عن الفنان فاتح المدرس"، "الأديب"، 10 (أغسطس/آب 1951)، 53.

(25) Robyn Creswell, City of Beginnings: Poetic Modernism in Beirut. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2019, 58.

(26) لبيب ناصيف، "الشاعر القومي أورخان ميسر... رائد الشعر السريالي المنفتح على الحداثة"، "البناء"، 18 نوفمبر/تشرين الثاني 2014.

(27) Salma Khadra Jayyusi, Trends and Movements in Modern Arabic Poetry. Leiden: Brill, 1977, 516. See also: Khalil al-Musa, “nadharrahqa fi Suryal wa qasa’id ukhra”, al-Thawra 5090 (28 September 1979).

(28) أورخان ميسّر، "سريال وقصائد أخرى"، دمشق: اتحاد الكتاب العرب، 1979، 20.

(29) أوردتُ في مكان آخر تحليلاً معمقاً لهذا النص ومكانته في التاريخ الأوسع لتوظيف سرياليي حلب للمعارف العلمية.

(30) ميسَّر، "سريال"، 107-108.

(31) ميسَّر، "سريال"، 109. لينسن، "إثارة جميلة"، 306.

(32) سعيد، "يوتوبيا"، 189-190.

(33) خليل الموسى، "خمسة أدباء"، 2013-2014.

(34) Scott C. Davis, The Road from Damascus: A Journey through Syria. Seattle: Cune Press, 2002, 59. Khalil Handawi, “al-fannan Abu al-Hadi As’ad”, al-Adib 7 (July 1951), 21-23. Moudarres’ Surrealist poems were published in the Syrian journal al-Qithara between 1947 and 1948.

(35) سليم عبدالحق، "مع الفنان فاتح المدرس"، "أهل النفط" 3، رقم 34 (مايو/أيار 1954)، 40.

(36) المرجع نفسه.

(37) سلمان قطايا، في سمر حمارنة، "كيف يرى فاتح المدرس؟" دمشق: حمارنة، 1999، 54.

(38) فاتح وأدونيس، 64-65.

(39) راجع لينسن، " Beautiful Agitation, "، 316.

(40) لينسن، " Beautiful Agitation,"، 351.

(41) ميسَّر، "سريال"، 16. "فاتح المدرس: الفنان السوري الرائد"، "الحياة التشكيلية" 67، 1 مارس/آذار 2000.

(42) لينسن، " Beautiful Agitation, "، 360.

(43) أندريه بيركوف، "القمر الشرقي على شاطئ الغرب"، "لوريان ليتريتير"، 21 يوليو 1962، 2.

(44) شريف خزندار وفاتح المدرس. "القمر الشرقي على شاطئ الغرب". دمشق: أيوبية، 1962.

(45) المرجع نفسه.

(46) أسسها يوسف الخال عام 1962.

(47) الياس عوض، "الصدفة ليست فن: لوحات فاتح المدرس"، "الأدب" 3، يوليو/تموز 1963، 45-52.

(48) عوض، 50.

(49) فاتح المدرس، "أربع قصائد مع رسوم"، "شعر" 27، ربيع 1963، 41.

(50) Patrick Seale, Asad: The Struggle for the Middle East. Berkeley: University of California Press, 1988, 72-154.

(51) طارق الشريف، "أزمة الفن التشكيلي العربي المعاصر"، "المعرفة" 139، 1 سبتمبر/أيلول 1973، 164-166.

(52) طارق الشريف، "تحليل لمعنى الفن الحديث"، "المعرفة" 160، 1 يونيو/حزيران 1975، 92-109.

(53) المرجع نفسه.

(54) المرجع نفسه. أصبح الشريف عام 1980 محرر مجلة الحياة التشكيلية، التي تعتبر الذراع الرسمي لوزارة الثقافة السورية. شارلوت بانك، "التعليم الفني في سوريا في القرن العشرين"، في "تعليم الرسم: حول العالم!". هيدلبرغ: دار نشر جامعة هيدلبرغ، 2019، 316.

(55) Malik Mufti, Sovereign Creations: Pan-Arabism and Political Order in Syria and Iraq. Ithaca and London: Cornell University Press, 1996, 231-237.

(56) نجحت أنيكا لينسن في الكشف عن هذا التاريخ لم يتم سبره سابقاً. أنيكا لينسن، "ليونة الفن الطليعي السوري 1964-1970"، "آرت مارجنز" 2، 2013، 46-70.

(57) سيل، 72-117.

(58) عفيف بهنسي، "فن الرسوم في سوريا"، "الأدب" 1، يناير/كانون الثاني 1956، 90.

(59) جورجيو أغامبن، "ما هو المعاصِر؟"، في "ما هي الأداة؟". ترجمة ديفيد كيشيك وستيفان بيداتيلا. ستانفورد: دار نشر جامعة ستانفورد، 2009، 56.

(60) Kirsten Scheid, "Necessary Nudes: Hadatha and Mu'asira in the Lives of Modern Lebanese". International Journal of Middle East Studies 42, 2010: 210-211.

(61) المرجع نفسه، 212.

(62) قيصر جميِّل، "مهنتي وآثارها في بناء الأمة: الرسم"، "الأديب" 1، فبراير/شباط 1943، 3-4. تُرجم النص إلى الإنجليزية بعنوان "الرسام" في كتاب "الفن الحديث في العالم العربي: وثائق أولى". تحرير أنيكا لينسن وندى شبّوط وسارة روجرز. نيويورك: متحف الفن الحديث، 2018، 170-108. 

(63) فاتح المدرِّس. دمشق وباريس: غاليري أتاسي ومعهد العالَم العربي، 1995، 32.

(64) قطايا، في "كيف يرى"، 54.

(65) المرجع نفسه.

(66) المدرِّس، "فاتح وأدونيس"، 64.

(67) Martina Corgnati, “From the Italian Manner to Fluid Modernity: Artists from Italy and the Mediterranean. From the Arab World and Back”, in Mediterranean Crossroads: Arab Artists Between Italy and the Mediterranean. Rome: Ministry of Foreign Affairs, 2009: 26, 28.

(68) أعربُ عن امتناني للدكتورة باربارا دي إيوديسيبوس في "الأرشيف التاريخي للكية" على مشاركة السجلات الرسمية معي.

(69) هدى إبراهيم، "الحرب اللبنانية طبعت أعمال بحس مأساوي"، "السفير"، 16 يناير/كانون الأول 1996. أرشيف مؤسسة أتاسي.

(70) لينسن، " Beautiful Agitation "، 360.

(71) سليم عبدالحق في "فاتح المدرس"، "غاليري سيتشي"، روما، 28 نوفمبر/تشرين الثاني 1959. روما: معهد تيبيرينو الغرافيكي. مكتبة جامعة الإسكندرية، روما.

(72) فاتح المدرس، "عود النعنع"، "الثقافة"، 1 أكتوبر/تشرين الأول 1962، 36-40.

(73) تأسست عام 1959.

(74) لينسن، "1964-1970 The Plasticity of the Syrian Avant-Garde "، 54-56.

(75) المرجع نفسه.

(76) المرجع نفسه.

(77) "بيان الحركة التشكيلية الفنية في سوريا"، في "الفن المعاصر في العالم العربي"، 198-200. "رسالة إلى سلمان قطايا"، في "الفن المعاصر في العالم العربي"، 201-202.

(78) المرجع نفسه.

(79) Chérif Khaznadar, “Damas découvre l’avant-garde italienne”, L’Orient Littéraire, 28 October 1961. Rosalia Manno Tolu and Maria Grazia Messina, Fiamma Vigo e "Numero". Una vita per l'arte. Edited by Alessia Lenzi. Florence: Centro Di, 2003. Fondo Fiamma Vigo, “Numero” in Archivio di Stato, Firenze.

(80) المرجع نفسه.

(81) المرجع نفسه.

(82) لينسن، "1964-1970 The Plasticity of the Syrian Avant-Garde "، 59.

(83) الجائزة الوطنية للمَشاهد الطبيعية "أوتوسترادا ديل سول"، روما، "قصر المعارض"، نوفمبر/تشرين الثاني 1961-يناير/كانون الأول 1962، "إيديندوستريا إيديتوريالي"، روما، 1961، كتاب المعرض الخاص بجائزة "أوتوسترادا ديل سول"، المقام في روما في "قصر المعارض"، بين 30 نوفمبر/تشرين الثاني 1961 و7 يناير/كانون الثاني 1962. الأرشيف التاريخي كل أربع سنوات (ASQII.5 b. 3 u. 24.) "أرشيفيو لوتشي"، https://www.dailymotion.com/video/x16wxhg.

(84) Chérif Khaznadar, “Enfin, un “Abstrait” de Talent en Syrie: Mahmoud Daadouch”, L’Orient Littéraire, 28 October 1961.

(85) المرجع نفسه.

(86) Bruno Alfieri and Chérif Khaznadar, “À la Galerie Harmouche: Remo Remotti”, L’Orient Littéraire, 14 April 1962.

(87) André Bercoff, “Moudarres: tout le soleil du desert”, L’Orient Littéraire, 1 June 1963.

(88) فاتح المدرِّس، "قرص الضوء الأسود، رقص، تجسيد فكرة، وجه، رمال"، "شِعر" 25، 1 يناير/كانون الثاني 1963.

(89) أسعد العربي، "الوسط"، 27 نوفمبر/تشرين الثاني 1995. أرشيف غاليري أتاسي.

(90) لينسن، "1964-1970 The Plasticity of the Syrian Avant-Garde "، 59-61.

(91) المرجع نفسه.

(92) "دائرة مستديرة لندوة الطليعة"، في "الفن الحديث في العالم العربي"، 315-321.

(93) لينسن، " Beautiful Agitation "، 367.